打破“轴线”，一个中国神话
在中国电影电视创作界，“你越轴了”几乎成为一个罪名。人人都在遵守这根莫名其妙的“轴线”，甚至成了某些人衡量别人懂不懂电影电视的标准，成了某些人用来衡量电视作品好坏的唯一尺度。甚至连电影电视教育机构的教员，哪怕是教授，也在教这根“轴线”，所以后继者也失去了自我辨别的能力，中了毒。不仅如此，虽然这根可恶的“轴线”在中国电影电视创作界是人人遵守，但是没有少、能说清楚这条轴线的缘由。这也恰恰说明了中国电影电视理论的业余研究方法:只找成规和教条。
由于我一方面是在研究世界电影发展史，另一方面是在研究视听语言的规律，因此，两
者结合起来，我对这条轴线的来龙去脉还是比较清楚的。所以想在这里把对这个轴线的混乱
认识加以澄清。在电影之初，中国电影电视理论界和全世界的电影理论界一样，对电影电视缺少科学的和系统的研究，因为那时人们只认识到纪录不是艺术，而电影电视恰恰是20世纪科学技术的产物，它的工具是复制的机器，因此大家都绕开这个机器去研究电影。令人遗憾的是，全世界最晚是在60年代，基本上已经从这个落后的状态中摆脱了出来，而我国的电影理论界却基本上在原地踏步，综合艺术论泛滥成灾。显然，脱离了科学技术就无法认识到电影电视的本质，认识不到本质，也就无法创造性地运用视听语言，也不去研究它(综合艺术论主要是研究其他艺术，而不研究电影本身的视听语言)。于是在电影语言方面只能墨守前人炮制的有限的几条成规，知其然不知其所以然地子子孙孙地传下去，以讹传讹，直到成为僵化的教条。一旦有人想要有所发挥，有所创造，事情就更麻烦了。“轴线”就是这样一个紧箍咒。可恶之极的是，主要做讲故事之用，唯好莱坞电影儿独有的“轴线”，在中国居然进入了纪录电影。在中国的电影电视中，最能体现电影电视本性的纪录片不仅有文学价值，而且还有“轴线”的成规?听了令人咋舌。让我们认真研究一下轴线的来龙去脉，看看它是不是一个神圣不可侵犯的清规戒律。
首先必须指出这样一个事实，亦即在全世界电影大国中，只有好莱坞电影儿遵守这个
“轴线”。这是好莱坞的发明。应该说，这是电影电视的普通常识。有人却说这是爱森斯坦
的发明，那太奇怪了，照这么说，他的理性蒙太奇该怎样解释呢?大家都知道，爱森斯坦的
《战舰波将金号》中的那段著名的敖德萨阶梯主要使用的手段就是不断地改变银幕的方向，
他根本不管那条轴线!
我们要知道，好莱坞制作的娱乐片是在讲故事，它的叙事原则是资产阶级的现实主义创
作方法。好莱坞的现实主义创作方法所追求的是在作品中创造一个现实的幻觉。好莱坞把这
称做梦幻，所以人们一般把好莱坞称做制造梦幻的工厂。这不是我们站在自己的立场上杜撰
出来的称号。看来，这里有必要引证一些美国人的说法。美国电影理论家霍尔斯坦•鲍德梅
克于1950年写了《好莱坞—梦幻工厂》;杰赛敏•威斯特于1957年写了《去看那梦幻》;
霍利斯•阿尔帕特于1962年写了《梦幻与做梦的人》;卡尔顿•C•拉修于1971年写了《供
出售的梦》;杰克•夏多安于1977年写了《梦幻与死胡同》;迈克尔•谢南于1980年写了
《有快感的梦》等等。(看来，在美国，有偏见的人真还不少!)
既然是梦幻，那么梦幻世界必须是密封的，封闭的.因为如果观众发现银幕的梦幻世界与外界的现实有联系，他难免要进行对比，于是梦幻就要破灭。我们看到在早期的现实主义文学作品中更多地是用第三人称，也就是说，作者是不出现的。这是文学的手段，可是电影使用的不是抽象概括的文字符号，而是光波和声波，那么在电影中该怎样来实现这个现实的幻觉呢?
好莱坞电影儿发现，要实现这个幻觉，必须使观众在看电影时，“关掉他思考的电门”，不加思考地，完全消极地，被动地来观看展现在眼前的一个虚幻的光影世界，并信以为真，以为是真正面对着一个现实的幻觉。要知道，电影的镜头没有明确的人称，所以无法仿效现实主义文学的具本方法，用第三人称。但是摄影机的视角、机位和运动可以造成观众“亲眼目睹”的心理状态(第一层次的光影幻觉)。不过观众只能留在银幕之外，无法进入银幕空间，因此他依然是一个旁观者。要知道，观众是处在他所没有占据的位置上来看电影的。所以，对于好莱坞梦幻电影来说，重要的是，既不能让观众感到创作者的存在，也不能让观众明显地意识到自己的旁观者的地位。正如美国电影理论家罗伯特•菲利浦•考尔克在《孤独的电影》一书中所指出的:“美国电影的剪辑结构是以一种极度的矛盾为基础的:许多迅速连结在一起的片断造成一种整体性和完整性;由许多局部构成的综合体造成一种没有局部的幻觉实际上是没有形式的幻觉。我们透过银幕看到一个完整地体现出来的世界，它使我们没有多少选择的余地，唯有接受它是真实可信的。”
沙兹在他的《旧好莱坞/新好莱坞》一书中则写道:“格里菲斯的拍摄和剪辑风格得到了进一步的完善，到了本世纪30年代，‘好莱坞蒙太奇’，‘隐而不见的剪辑’和‘心理剪辑’等术语被交替用来说明格里菲斯所提出的叙事技巧。好莱坞电影技巧的可见性是观众心理学的功能。” 流畅的连贯性，这正是符合观众心理学的功能。什么叫“流畅”?“隐而不见的”表现手法就是它的缘由。流畅的重要性在于，它是造成梦幻的时空连贯体的基础。这也就是说，当创作者要造成一个现实的幻觉，要造成一个貌似生活的、天衣无缝的光影和声音的连贯体时，他的手法必须“流畅”，不能让观众觉察到他的手法和他的存在。如果他并不想把他的作品变成一个现实的幻觉，那么他完全可以不遵守这个成规，不采用流畅的手法。由此可见，流畅不是唯一的法则，有流畅，就有不流畅，这是基本的辩证法。
好莱坞电影儿是生意经(至少好莱坞电影儿自己是坚决这样认为的)，它是以票房价值为准的，也就是说，要干方百计地迎合观众。引用一句好莱坞电影节目主持人自己说的话:
"In these days more than ever be-fore，Hollywood is a place where busi-ness comes first, entertainmant second，art, well, art is the distant third.”如果好莱坞并不坚持这一点，而是像我们的一些大理论家所认为的那样:好莱坞是在搞艺术，或者论证说，娱乐片就是艺术，那么，中国的发行机构就不会在1995年做出宁肯牺牲中国民族电影的利益，也要引进十部好莱坞影片(来解脱中国电影的经济困境)的决定。因此观众的观赏心理学对好莱坞电影儿是十分重要的。要观众感不到创作者的存在，那么在制作上就不能出现让观众觉察出创作者的手法来。因此，在具体的实践中就要依靠光影所造成的第一层次的幻觉，这是由格施塔心理学所证明了的，千真万确的观众心理的活动。所以好莱坞的镜头语言是以观众的心理活动为依据的，有人把好莱坞的这种剪辑方法叫做心理剪辑(并不是心理蒙太奇)。
这种心理剪辑带来了一系列的具体手法。首要的是在制作时严格遵守那个被拍摄的空间
关系，这叫做“前电影空间关系”。用主镜头来保持银幕上的方向的一致性是遵守前电影空
间关系的一个重要环节。而遵守人物之间的那条交流线，即常人视线，就是保证银幕方向一
致的手段。这个常人视线就是不少人盲目遵守的那条“轴线”。
这里有必要解释一下什么叫“轴线”。轴线指的是两个相对而视的人之间的那条交流视
线(A<-->B)。当机位越过这条常人视线时，这两个人在银幕上的位置就会调了个儿(B<-->A)，原来在左边的人这时出现在右边，银幕方向变了。观众可能会感到方位混乱。所以不能越“轴线”。
好莱坞电影儿的内部结构的核心就是那个依靠180度轴线(即常人视线)的三镜头法:主镜头(或称双人镜头)、正拍与反拍(中景、近景、特写，或过肩镜头)。美国电影理论家们简称之为S / RS。顺便说一下，这正是中国电视界所误认为的“电视的拍摄方法”。大错特错，这是好莱坞30年代的拍摄方法。
现在介绍一下美国以及其他国家的电影权威理论家们对好莱坞电影儿的三镜头法的评
价。
美国电影理论家维德和莱里斯在《电影:形式与功能》一书中对三镜头法所做的阐释:
这一体系根据观众和被摄体的外观距离，把所有的镜头分为三大类:远景、中景或近景。每
一类都提供一个不同的重点。远景镜头让我们知道我们在什么地方，这也叫做交代镜头或覆
盖镜头。它强调一个动作的整个环境，不论是一个房间、楼房、市街或宽广的风景。处于其
中的人总是全身影，当他们在远处时，大远景，他们只是环境的一部分。中景镜头向前移近，框住人体的一半或四分之三，因而它一定把重点更多地摆在人物之间或人物与环境的某些重要部分的动作上，例如一个人挣扎着爬上悬崖。中景镜头一般由镜头中的人数来定名:单人镜头、双人镜头等。双人镜头的一种变化，过肩镜头，保持两个人物的相互关系，但是只突出一个人。
“近景镜头提供最大的强调。特写，框住一个人的脸或只有脸的一部分的镜头，使我们和一个人物非常亲近。在人的面颊上流下的一颗泪珠所占的空间和远景镜头中的倒塌的燃烧大楼所占的空间差不多。一个大特写则超过了一般的亲近，可以把一个人物变成一个奇怪的东西—一张肢解的嘴或眼。”
好莱坞就是把空间景别纳入它的亚里士多德的封闭的叙事模式。从交代镜头来表现一个
封闭的环境，然后用中景来表现这个封闭环境中的重要人物。然后在近景中让一个人物向画
框外看，这似乎暗示着在画框外存在着一个空间，但是后面出现的一个镜头却是前面三个镜
头所展示的那个封闭的空间的一部分。如此交替出现的双人镜头、正拍、反拍永远跳不出那
个封闭的空间。左出画右入画的成规也属于这一轴线概念，【】-->【】，它不暗示画框外还
有空间。这种镜头语言风格对于一个具有封闭的宇宙观念的人，比如说，一个至今认为地球
是方的，或者太阳是绕着地球转的，或者是认为上帝先创造了世界然后再为这个世界创造了
一个太阳的人来说，倒是再恰当不过的表现手段了。安东尼奥尼不用好莱坞的三镜头法，因
为他是一个具有开放性空间观念的电影创作者。
美国电影理论家詹姆士•莫纳柯在他的《阿仑•雷乃》一书中指出:“一种世俗的、普通常理的逻辑支配着经典的连贯性。一个段落是以交代镜头开始，然后迅速转入一个中介
镜头，传达有关故事发生地点或人物的一些有用的信息，然后集中在主镜头、特写镜头和反
拍镜头(即双人镜头、正拍、反拍)的三镜头法••一主镜头交代一场对话的封闭的关联域;特写镜头使我们观察到说话者的情感;反拍镜头对倾听者起到同样的作用。……好莱坞风格以惊人的精确性，创造了时间和故事的天衣无缝的流程，它毫不费力地穿过经典的戏剧结
构，从开端到发展到高潮到低潮直至结局。其目的就是要在观众身上获得最大的总和效果，
而画面几乎始终从属于对话，真正的故事毕竟发生在对话之中。”
“交代、移近、解释、说话者、倾听者、说话者、倾听者、说话者、倾听者、说话者，
这一格局以催人入睡的节奏不断地重复自己来创造强烈的安全感。”
法国电影理论家诺埃尔•伯奇在他的《电影创作理论》一书中写道:“美国人那讲究实际的实用主义也导致他们在几乎‘无效’的情况下也采用同样的手法。他们发展了那套刻板的正拍和反拍的拍摄方法(每个场面从不同的角度和距离拍摄若干次)，这似乎使他们可以选择表演的最佳镜头。但是，这一手法造成剪辑阶段的造型可能性的局限范围，因为它取消了在这样的场面中本可能具有意义的全部形式关系。如果以更为复杂的方式来取景和拍摄，可能会获得更大的效果，因为始终可以通过多拍几条备用镜头来对付表演问题。这种‘电影风格的零度’决定了他们对偶然性的局限观点。……美国的正拍和反拍技巧，过去是，现在实际上依然是这样一种方法，亦即从各个方面来包围演员，确立一种简单的形式构成，以便使演员在其中感到相当自如，甚至能做到完全即兴的表演……。”
“于是，近30年来，对于胶片所捕捉的形象的控制程度问题，几乎完全是从它的表现
‘内容’，从演员和对话来提出的……。”好莱坞电影人对以上的论证倒是直认不讳，他们并不在乎这些理论问题，因为他们的目的就是做生意，只要能赚钱就行。根据我多年的经验，在中国，上述论证未必能说服某些人。他们是既无法否认，也不肯承认。正如有些人为电视拍广告节目，也要说成是在搞艺术。
至于说到纪录电影，那就更不存在什么常人视线(即轴线)问题。纪录电影是纪录生活
的真实，它不可能摆弄现实，所以不存在虚构情节的问题，也不可能安排那虚构人物的常人
视线，哪里会有什么轴线问题。在纪录电影中，银幕的方向另有更大的用途。请别忘记，银幕方向的一致性来自常人视线，而运动方向的一致性是来自最早的原始思想:从北京到南京是一直往南走的。后来人们发现，途中遇到盘山路就有东南西北的问题了。例如在日本故事影片《人证》中，那个汽车追赶火车的段落中的镜头就是一左一右地交替出现的。(请不要忘记，研究文学是读小说，研究美术是看画，研究音乐是听音乐，读乐谱，研究电影是看电影镜头，不是看书。)要知道，全世界的故事电影早就放弃从南往北的方向性了，1939年的美国故事影片《关山飞渡》(导演为约翰•福特)在几十米的距离的追逐场面中，就有若干处越轴，在其他段落里，也有越轴现象。在好莱坞电影儿中，运动中的轴线问题从此开禁。《巴顿》至少有两处“不合理的”越轴，《给戴丝小姐开车》的“不合理越轴”不计其数。
实际上反方向的运用还是一个节奏问题。在1971年的好莱坞电影儿《法国贩毒网》中那个侦探尾随毒贩的段落中，连着几个镜头都是毒贩从右往左走接侦探从左往右走。贝尔托卢奇的《随波逐流的人》中的一个以音乐为主的段落，镜头是跟着音乐节奏一左一右地改变银幕方向。像这样的例子我可以举出不知多少。但是有些人只研究故事电影和电视的文学性、戏剧性、绘画性、音乐性，而从不认真地研究电影电视的基本元素:光波和声波所构成的镜头，因此对光波、声波所形成的电影节奏，从根本上，包括现在读到这一句时，就不可能理解。有人甚至会卑夷地说，“有这么一说吗?”(我相信，以上所举实例，轴线论者未必看出来了。)
银幕的方向性除了常人视线的作用以外(说句不客气的话，轴线论者连常人视线也没有真正搞清楚)，还有别的用场。
纪录电影从一开始就没有这个轴线概念。不妨看一下弗拉哈迪的《北方的纳努克人》
(1920)、鲁特曼的《柏林—一个大城市交响曲》(1927)、里芬斯塔尔的《1936—意志的胜利》(1936)等大型纪录影片，它们都没有轴线概念，而是用银幕的方向变化来创造运动的对称或节奏。中国电影电视理论却把文学价值和轴线塞进了纪录片，而且进一步妄图通过混淆“叙事”这一概念，把纪录与虚构等同起来，以便在纪录片中自由地编造故事。这里只能提醒一句，除了好莱坞电影儿以外，其他电影大国，无论是日本、前苏联、法国、意大利的故事电影都没有180度轴线的概念。例如，不少人看过前苏联的《雁南飞》、《两个人的车站》等等，里面就有大量的所谓“越轴”，而且是“不合理的”“越轴”。安东尼奥尼、雷诺阿、黑泽明、贝尔托卢奇……也都不遵守这条轴线，只要细心地读解镜头和画面，就不难发现这个事实。电视也不例外，比如说，日本电视剧《阿信》、波兰的根据文学名著改编的电视连续剧《克瓦尔斯基家族》、美国的《战争风云》续集等等，都讲究“越轴”。我请教过日本的电影理论家和剪辑师，他们的回答很符合艺术规律，“这是个感觉问题”。我不懂艺术，听说艺术似乎是感觉而不是成规的问题。
全世界的电影电视界都清楚这条轴线是好莱坞电影儿独有的，其他的民族电影电视创作
者和大师们都不遵守它。在电影历史中还没有哪个民族的电影因为模仿好莱坞电影儿的零度
风格而获得“民族电影风格”称号的。(这是一个很普遍的道理，它不仅限于电影。但是可
以预测得到，现在我国电影电视界立即会有人着手去挖掘那些因模仿好莱坞电影儿的风格而
获得“民族电影”称号的影片。)因此，如果我们依然被它束缚住，我们的镜头语言依然陷
在好莱坞电影儿的零度风格之中，那么任何国家也不会承认中国电影具有自己民族的风格，
为了巴结中国而落一个无知的罪名岂不有些得不偿失。根据我个人的经验，前南加州大学电
影摄影教授斯特洛克在北京电影学院的校园内曾对我说:“你们有2500年的文化，为什么不
搞出自己的民族风格来，而要抄袭好莱坞电影儿。”洛杉矶加州大学的电影教授布朗问我说:“你们的意识形态怎么能套进好莱坞电影的资产阶级模式中去?”斯坦福大学传播系系主任布莱特罗斯、日本大学的电影摄影教授真锅都曾十分含蓄地指出，中国电影为什么要抄袭好莱坞。这些人士都是我们的朋友。不用科学的方法来研究规律而墨守成规真是害死人，电视连续剧《红楼梦》与《三国演义》就是最有力的证明。
有希望的是，并不是所有的中国电影电视创作者都迷信这条轴线。中国的第五代电影创
作者就不遵守它，台湾的侯孝贤和杨德昌也不遵守它。他们都是好样的。
不打破这类好莱坞的陈规陋习，年轻的(老年的，我就放弃了)聪明智慧的中国电影电视创作者就不可能放开手脚，大胆地进行探索，并最终创造出自己的，独特的，为世界所公认的，民族的电影电视风格来，而不是甘当好莱坞的……
如果本文不足以说服人的话，我可以提供l80分钟的大师越轴的视听实例，每例保证不
超过一分钟。电影电视是用眼睛看的，所以搞电影电视的专业人员，首先眼睛要好。
[ 本帖最后由 帷幕流水岸 于 2008-9-14 12:07 编辑 ]
