电影电视剪辑参考教材-电影电视的基本元素(3)
三、 作为造型艺术的剪辑

     至此，我已经探讨了拍摄下来的影像的一般性质和这些影像之间的表达，但尚未真正考虑到它们实际上看起来是怎样的。在我保持我的“结构”角度的同时，我现在还准备把画面和镜头转换作为具体的视觉现象来加以探讨。

    银幕画面

    我首先尝试指出，我们看和摄影机看在方式有什么不同，这是一个含糊的和担一些风险的工作，有许多人，尤其是卡雷尔·菱兹在他那部杰出的《电影剪辑技巧》中，在我之前曾尝试过。但是，既然我试图要对电影形式的成分做重新的界定，我就无法避开这一特殊问题，不论它有多么困难。

    我们可以从经常在影片中以及实生活中发生的现象入手：在玻璃平面上的反影。让我们来看看当我们从一个角度来看弹子球下班罩顶时，它看起来是怎样的。如果落在下班罩两侧的光的大致均等的话，我们就很容易看清罩子下面的情况，如果我们专心注意弹子球戏，我们只看见弹子球；下班是完全透明的。然而，如果我们更客观地来观察那块玻璃罩，我们就会注意到周转环境的反影和我们所看到的罩下的弹子球戏是叠在一起的，两个影像的强度大致相仿，而且如果环境的反影非常复杂，那么玻璃罩下进行的游戏应付使我们感到实际上是“读不懂的”。这实际上是一个无意识的思维过程(选择)和生理过程(眼睛的聚焦 )使我们能以把两个叠印的影像区分开，排除我们所不感兴趣的那个影像。

    现在让我们事先不做任何安排地来拍摄同一情境。结果拍出来的画面会把这两个影像重叠在一起，当这个重叠的影像投射在银幕上时，我们要费很大的劲儿才能排除那基本上不使我们感到兴趣的影像。在玻璃罩下正在进行的弹子球游戏会变得绝对“读不懂的”。如果我们想要重新创造我们用肉眼所看那个游戏所体验到的同样效果，那就必须在镜头前加一个偏光镜片来削弱那个反影，或者如果办得到的话，挡掉反射出来的环境。

    为什么一旦拍在胶片上然后投射到银幕上，这两个影像就无法区别开了呢？这是因为投射到银幕上的每一件东西都具备同样实在的“真实性”，同样的“存在”。一旦投射到银幕的平面上，两个叠在一起的影像就分不开了，这主要是银幕只有二维，因此投射到它上面的任何形状都是同样的“存在”，也就是说，这时一个形状“在我们眼前”和任何其它形状一样。甚至连部分处于焦点之外的影像也被感知为相当明确可见的实体，可能把它称做“模模糊糊的一块”。还有另一个例子可以进一步阐明这一点。让我们来考虑下面的情境：在安排一个镜头时，摄影师可能注意到演员身后有一盏灯或其它的什么道具，它或许距演员有几码远，倡在他的脑袋之上。尽管背景上的这个东西是会出现在柔焦之中，它的轮廓会是十分模糊的，但摄影师仍坚持要把那盏灯挪开，因为它会显得是从那演员的脑袋上长出来的。他是对的。如果我们在实生活中遇见同样的场景，如果我们站在和摄影机同样的位置上，我们根本不会被那盏灯槁得惊慌失馏，也不会突出地感到它是什么可怕的累赘，我们可能甚至没有注意到它。然而，在银幕上，这种拍掇对象的并置会立即跃然于眼中，因为当我们看电影时，我们是立即看见一切；从视觉上来说，一切形式和一切形状似乎都同样的重要（而与此同时我们有时却对坐在我们前排挡掉了那个银幕的1/4的脑袋完全视若无睹！）因此当我们在观看一部影片时，“可读性”这个问题要远比我们观察实生活的情境所遇到的要更为普遍，而且更为特殊。

    我们提出的争论焦点，即对任何影片画面中的全部因素的感知都是不偏不倚的，这明显与十九世纪艺术评论家所眷恋不舍的，后来又为二十世纪的一些摄影家所全盘接受的那种思想背道而驰的，他们相信，人眼是根据固定的路线来探索画框中的画面的，人眼首先聚焦在所谓的“构图焦点中心”（一般取决于久经推崇的“黄金分割律”），然后沿着一条据说是取决于主导线条的配置路线来通过那个构图。爱森斯坦本人也相当热衷于这一思想，他对《亚历山大·涅夫斯基》的冰湖大战序幕视觉部分的分析就是以此假说为基础的。这一概念在今天的美术评论中已经过时，正如以黄金分害乃律为依据的构图在绘画艺术中也已过时了。即使十九世纪的眼晴确实是以这种方式来看事物的，现代的眼睛却并非如此。

任何电影画面显然包括一些因素较其它因素更强烈地引人注目，例如一个在说话的人一般是首先被注意的对象。这确实如此，但是我们依然意识到构图的整体，其中说话的人只是一部分，而且我们特别意识到那个实际的四方形画框，哪怕画面的背景是全黑，或白，或灰的。因为“注视”涉及到思维过程，而反过来，“看”则涉及到眼睛的生理学。当我们观看一部影片时，正如我们在观看一张照片或一幅绘画时一样，看不再取决于“注视”，而在实际生活情境中，几乎始终是“看”取决于“注视”；这种涉及注视的选择性丝毫不再影响涉及看的无选择性。

    但是，这一切问题都有一个重要的条件：观众必须坐在距离银幕合适的位置上。如果他坐得太近，近到连他的视野都不能把银幕包括进去，那么当视觉兴趣中心移动时，他的眼睛就必须改变焦点，而且他始终无法掌握那个画框中的画面所创造的整体视觉效果。另一方面，如果他坐得太远，画面都变得如此简略，他只能看到那些兴趣的中心，面他所看到的那个画框要比电影创作者在拍掇这个镜头时通过取景器所看到的还要小（取景器的画框,我们应当记住，容纳了人眼的全部视野），因此作为构图基础的最初原则就会遭到破坏（正如在绘画中那样，一种特殊的构图不是在任何大小的画框中都能获得成效的，每一种构图似乎都有最适合于它的尺寸）。考虑到这些以及其它问题，人们从数学上确定，最佳的观看距离大致是银幕宽度的两倍。在目前情况下不太可能使剧院的每一个观众都能和银幕保持那准确的距离（哪怕是在合理范围的位置上），这一事实并没有使这一原则无效，但是却明显地表明，将来建筑的影院必须是不同的。

    一旦电影创作者认识到这里所概括的电影画面的性质，那么他会得出什么结论呢？首先，最明显的，画框必须始终作为一个整体构图来加以构思，然而，构成任何一个镜头的可能方式就象每个电影创作者的气质那样的千变万化，而一般的构图问题则超越了本书范围。另一方面，很少有电影制作者意识到，更不必说关心，镜头转换的组织可能性，也就是说把镜头之间的表达看作是每一个接下去的镜头的整体构图的功能，从而创造一种能够把本书以上所论述的以及后面的章节所论述的形式因素结合起来的结构框架。他们甚至没有意识到这种义务，如果他们对于有机地处理电影制作的素材的迫切需要还敏感的话，他们本应意识到。

静态的表述

    一般来说，第一个电影制作者致力于把抽象的电影形式在“比喻性的”电影创作中具体体现出来的就是谢尔盖·爱森斯坦。他也是实际把自己对形式的探讨著书立论的很少几名电影创作者之一。

    爱森斯坦对他的第一部杰作《战舰波将金号》的分析强调影片的总体结构，他指出该片的结构是以古典悲剧的五幕剧的格局，以诗的韵脚，首先是以黄金分割律为基础的；然后，以影片中那著名的敖德萨阶梯段落为实例，他讨论了通过剪辑来实现的造型组织。


    爱森斯坦告诉我们，这一段落的剪辑是以不同镜头的富于动态( 俄文应为“动力学”)的内容之间的对立为基础的( 例如快速的动作与缓慢的动作相对，向上的运动与向下的运动相对），以及以镜头景别之间的对立为基础的（因此还有每个镜头内人或物的数量的多寡之间的对立）。在这段具有历史意义的段落中那总合的不寻常的美学张力是通过这些形式对比的相互作用创造出来的。

    当他分析《总路线》中宗教出游的时候，爱森斯坦提出了一个新概念，他称之为“多声部蒙太奇”，一个段落中不同“人声”的一种音乐性的交织（热情、狂热，唱歌的人的镜头，唱歌的妇女的镜头）；这还包括镜头景别的变化。

    爱森斯坦的伟大发现之一（但他似乎仅仅是信笔写到的）就是他把剪辑看作是海一个接下去的镜头的构图功能，尤其是在涉及从不同的角度表现同一个被摄体的一系列镜头的情况时。

    要理解这是从哪里继承来的，我们只要回想一下在爱森斯坦把他的艺术兴趣从绘画转向戏剧和电影以前几年的时候所诞生的一个绘画流派。我当然指的是立体主义，尤其立体主义实验的那个方面。最典型的或许就是在1912年左右由璜·格里斯对乐器所进行的各种研究（虽然意大利未来派实例在这里也合适）。如果研究一下象《小提琴与六弦琴》（1913）这样的绘画，我们就会发现，可以看作为主导动机的是那个由三个紧紧“框起来的”指板的再现所组成的，还有在它们之间的是音板的一个“特写”。如果把这幅画简化为对一个物体的这种的视角，以至发展到认为这就是它的主题，这可能是过分简单化了，但是它却可以看作是对于爱森斯坦在十年左右以后发展的那种有关从不同角度拍摄的同一被摄体的镜头剪接进来的美学策略的一种预兆性说明。现在可以认定，格里斯的绘画所提供的部分乐趣并不是仅仅来自同时看见从若干角度来加以描绘的被摄体，而是来自眼睛的这样一种过模，即把每一面加以比较，去辨别它们在新的伪装下的“客观”共同特征，把差异和类同相比较，一句话，在不连贯中发现连贯性和反之。现在，根据眼睛对形状的记忆方式，从不同角度拍摄同一被摄体的两个镜头，可以获得和镜头交又剪辑起来时同样的审美满足。更为特殊的是，两个镜头转换时轮廓与区域的变化，相对于画框边线所提供的固定坐标----能高度满足眼睛的张力和排列组合的作用，由于这些变化的复杂性和统一性，它们是能够加以构成的。

    这里很明显有一个结构的潜力，尽管我们必须承认，上述满足的性质是相当模糊的。但是这种快感确实有相应的比较具体的因素为根掘，似乎由所谓30度规律的存在所肯定了。这是在二十年代从经验中确立的，“已规定对同一摄影主体的新角度必须和前一角度和30度的差别。电影创作者注意到，任何少于30度的角度变化（因此，不考虑改变角度的摄影机的前后移动——英国人称为“拉手风琴”）就造成一个

“跳跃”，这就会使观众模模糊糊地感到不舒服。这种不舒服的感觉无疑是由于这种切换的太小，不容易分辨的性质；新镜头和前一个镜头没有显著的差别，特别是当两个镜头是从相近似的摄影机与被摄体的距离拍摄时。但是人们也可以说，这种不舒服是由于这类切换根本没有视觉目的，观众之所以感到一种模糊的不安，主要是来自他的眼睛受骗这一事实，因为眼睛要求，如果他所看见的形状要有什么变化的话，这种改变必须是引人注目的，以及它所获得的张力应当是明确和显著的。

    我们可以扼要指出，虽然这条规则教给我们有关镜头变化性质十分重要的东西，但是它不是神圣不可侵犯的；少于30度的角度变化早已成为现代电影创作者的语汇的一部分了，因为我们已在讨论常人视线的匹配和银幕方向的匹配时指明，小毛病和不舒服可以是提供创造张力的十分有用的因素，正如戈达尔的《精疲力尽》和塞缀尔·富勒的许多影片所表明的，其中有大量的跳切，而一般都是出现在极端暴烈的时刻。

黑泽明是当代电影创作者中深受这一观念影响的少数几名导演之一。这一点十分明确地表现在他那部杰出的《在底层》中的第一部分。大约有一小时之久，动作几乎完全在一个富有企业家的那间带有凸出墙外的窗户的起居室里展开的，这里正在组织如何捕捉那个绑架了企业家的汽车司机的儿子的匪徒，宽银幕起到了突出那暗含在大部分的“匹配”中的视觉组织原则，这些匹配的依据是从一个镜头转换到另一镜头时许多人物的银幕位置的不断变化：企业家、他的家人、他的仆人、警官等等或者是全都在场，或者是轮流出现。此外，这种排列还经常和选择的过程结合在一起。例如，在第一个镜头中可能是人物A、B、C和D从左至右的排列。在下一个镜头，通过正确的摄影机角度的选择，并把实际的位置梢做调整，就可能变成D在银幕极左端，B在右端，其他人都在画外。然后在下一个镜头，C、B和A可能重新出现在这一从左到右的新关系之中，如此等等。黑泽明把人物当作可相互变换的单位来处理的观念，远远超越了银幕位置匹配的传统观念，使得镜头的组织不仅相当精致，并且是承前启后的，这一组织为正在进行的实际对话提供了一条基线，也就是说，以一种可以称作为辩证关系的方式，或者是突出对话，或者是使它们对位。

让我们再次回顾电影历史，再找另外一个实例来说明那种依靠类似的或一致的形状的排列组合来进行视觉的组织----这个例子依然是人体，它只是个常数，不论此时此刻出现在银幕上的具体人物是谁，这组织原则可以在米哈依尔·罗姆的第一部影片《羊脂球》(1934)的第一部分中看到，这一部分发生在一个极其局促的空间里，驿车内。无疑，为了避免这一情境所固有的视觉单调，6个人固定在自己的座位上进行一场谈话（而且这场谈话是无声的。因为这是无声时期的最后一部影片）．罗姆所使用的分镜头，其中很少几个镜头是重复的，这本身就是一个了不起的成就，并且还揭示出罗姆是多么意识到需要视觉空间的不断变化。他不仅不断地在每个镜头中改变人物的不同关系、大小、视线方向和人脸的数量；他还连续地把实焦的脸和虚焦的验相互对位：有时在画右出现的一张特写的脸可能是实焦的，而背景上的两张脸依然是柔焦，有时在背景上居中的一张脸可能是实焦的，而另外两张部分处于画内的脸是虚的，如此等等。当这些多数和上面提到的四个参数相互作用所获得的变化显然是极为丰富的，而罗姆则充分加以利用。

    至此，我仅仅论述了涉及到一个实际的切换的若干镜头之间的视觉关系，在这种情况下，我们的眼睛回想起在镜头A中所看到的东西，然后把它和镜头B中所看到的相比较；由这种比较所获得的结构张力为这种类型的剪辑提供了重要的根据。但是“叠化”作为一种视觉的总实体，基本上是没有差别的；它只不过是为两个空间构图的并置提供了一个稍有差别的方式，至于两个画面短暂的重叠，它只不过是把在许多方面类似那种由直接的切换连接起来的两个镜头之间所存在的“虑的”关系的视觉关系具体化了。现在人们已把这个事实遗忘了，而叠化已成为能把两个镜头连接起来表明时间消逝的“标点符号”了。但是，对叠化的这种使用实际只是最近时期的一种成规。

    在无声电影的初期最初发现叠化的时候，对它的使用更为自由；它很少具有某种定型的“含义”，并且几乎不用来表示时间的消逝。因为那时可用字幕来达到此目的，不需要叠化。在默片时期多少年来叠化是用来在一个单独连续的段落中作为获得从特写到远景（或反之）的“柔和转换”。更为一般地来说，它们是用来创造造型的、节奏的或诗意的效果( 阿倍尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、让·爱浦斯坦和马塞尔·莱皮埃都为此提供了范例)。甚至在声音出现后，叠化继续为各种不同的目的而加以十分自由的使用。例如，在《喝采》（l929）中，鲁本·马摩里安把叠化作为一种方法从一个打电话的人物的镜头转到接电话的那个人的镜头。只是在若干年后，目前流行的成规，即叠化仅指时间的消逝，才巩固地确立下来。(但是到了八十年代，当人们越来越清楚光波与声波的连续性关系时，叠化就不再是成规，而具有了独特的视觉表现力。但是也有一些没有视听思维能力的电视界的人士，把叠化变成了任何镜头的连接手段，用以遮掩自己的无能，如具有‘种特色的’的MTV)

    近来有几名当代青年导演对这一成规的过分简单化的用法做出了反动，他们干脆在自己的许多影片中取消了叠化（戈达尔、雷乃、哈侬）。另一方面，布莱松虽然看来继续赋予叠化以那种成规的含义，但是实际上却是把它作为一种结构因素来使用，不论是节奏的还是造型实体，因而采纳了默片电影创作者的更为自由的处理手法。在这方面惹人注目的是他在《一个乡村牧师的日记》、《死囚越狱》和《扒手》中所关注的是把叠化变为一个自主的形式手段，用它作为一种手段来把两个以同一的或可认同的素材为基础的构图之间或者是两个以完全不同的素材为基础的镜头之间的关系加以具体化。尤其是在《扒手》中，当一个画面叠化到另一个画面时我们看到那只手伸进口袋里去的角度的差别，以及那只手从从一个镜头到另一个镜头在画框中转换位置的方式，只不过是由爱森斯坦所发现，并且由罗姆、黑泽明以及其他人所探索过的那类剪辑的进一步发展。当然，在叠化和切换之间的节奏有着重大的差别：在叠化中，叠的过程不是瞬间的和“想象的”，而是在若干秒的跨度中发生的。它不那么突然，流动得更从容，并且重要的是，“在我们眼皮底下发生的。”但是从现象学的层次上来分析，它们是认同的。

    在离开这个有关通过“静态匹配”来创造可能的关系的讨论之前，还要补充一句，即关于两个完全不相同的镜头的并置问题。是否可以不用“符号学的方式”来结构这种关系呢？这里涉及到一个非常微妙的问题。我感从两个这类镜头的并置所获得的任何造型关系，只能作为特殊情况来讨论，而不能做一般化的分析，哪怕前面在分析几个包含某些共同因素的镜头之间的可能的表达时所采用的含糊的方法也是不可能的。但这是每个影片创作者都应当意识到，并以自己的方式来寻求解决的问题，那怕是以纯经验的和实践的方式。

动态的表达

    在本章前面的篇幅中，我把自己局限于讨论在镜头之间（在剪接点上基本是静态的）创造图形关系的可能方式。但是在切换时也可以是从一个镜头到另一个镜头时，它们中的某一个的基本部分是运动的。是否可能这样来组织这类镜头转换，或者是独立于两个完全静止的镜头所适合的那类结构，或是联系着这类结构呢？支配着这类结构的原则应当同样适用于包括运动因素的任何两个镜头。例如，在黑泽明的《在底层》中演员的动作根本没有影响以前规划好的结构原则。

    再一次，又是爱森斯坦首先关注“动态剪辑”的这一方面。我们已经看到，在《战舰波将金号》中敖德萨阶梯的基本结构元素之一是下行和上行运动之间的对比。但是，在这个例子中，真实运动的方向和出现在银幕上的那些运动是相应的：向上走的敖德萨市民的上行运动和从阶梯上下来的士兵的下行运动的拍摄方法使这两个运动都忠实地再现在银幕上。另一方面，在《罢工》中有一组镜头表现一批恶作剧的工人用吊车上吊着的一个沉重的轮子把一个在监视他们的工长撞翻在地。在第一个镜头里，那个轮子从右向左摆；第二个镜头表现同一个轮子向相反的方向运动，而那工长倒下的动作也是从相反的角度看到的。爱森斯坦完全明白这彻底破坏了那些支配银幕方向匹配的原则，但是他感到需要这样来把这些镜头连在一起，不加切出镜头，这是为了这样的匹配会造成一种美学效果，那种不连贯的、强烈速度的感觉。

    虽然在那时它只是一个孤立的例子，然而它却指出了把一个被认为是拍下来的“现实”的、明显连贯的运动的银幕方向加以改变会造成什么样的结构。在现代电影中，按此原则构成的一组镜头的一个惊人例子出现在让--皮埃尔·梅尔维勒的《大赌棍鲍伯》的开端。清晨，鲍伯步入毕加叶广场，当他穿过广场时，我们从若干不同的角度看到他，每个镜头都包括一个市政洒水车绕着广场在行驶。由于角度不同，从镜头到镜头，洒水车的运动方向完全不一样：有时它是从左向右移动，有时是从右往左，有时是离开摄影机，有时是朝摄影机驶来，这一段落的美正是来自这断裂的模式，这些银幕运动的表面的变换和我们自动地在脑海中重新构成的真实的轨迹是相对立的(或者是我们认为是真实的----其实这也往往是自欺)。这里外观的暗示是，电影观众的感知是从银幕方向变化自动地等同于真实方向的变化那一时刻起就发生了某演变，这种反作用带来了支配着匹配银幕方向的”规则“。但是实际上情况并不那么简单。正如我所指出的，《伊凡雷帝》所包含的明显的银幕位置的“不匹配”是在实现一种造型功能（因此并没有使我们“困扰”），还有其它的匹配也是跳跃的，但它们都是有效的技巧，因此，银慕方向的“不匹配”也是“有效的”技巧，只要错位所带来的感觉是纳入一个可感知的结构之中。在《夜》的那段辉煌的慕男狂的段落中，安东尼奥尼表现那个姑娘用脚把门踢上。但是门栓并没有挂上，那门突然朝着摄影机摆了回来。在下一个镜头里，室内拍的一个特写镜头，我们现在是看见那扇门( 它的动作上切）又朝着摄影机摇了回来。可以想象得到，第二个镜头造成那扇门在“真实的”空间中改变了方向的印象。但是当那扇门摆回来时的实际轨迹对我们是如此熟悉，以致我们很容易就重新确立了那个动作的真实性质一一我们立即把它理解为一个连续的运动被“处理成”似乎是不连贯的。因此这两个镜头便突出地成为作为这一段落中枢的两个强烈的匹配之一的组成部分，接着的第二个匹配是：从以姑娘为中心的正面特写转到一个中景镜头，而那个姑娘却在画面极右侧，这一转换完全不顾那支配着“协奏”的原则，从而在那段落的流程中( 按内容的需要)造成第二个突然的断裂。

值得指出的是，在我们对那连续时间过程中有意省略的部分的理解方式，和我们把银幕上出现的运动跟我们认为它在“现实”中发生的动作进行比较时的思维过程，是明显相似的。当然，这倒不是在我们分析的过程中所遇到的第一个这种类似。这种一致性无疑指明了各种电影参数的基本内聚性，以及这些多参数最终怎样能有机地相互联系起来，从而建立广泛系列的互换，其性质的错综复杂是完全无法想象的。

    另一种动态的表达是把一个镜头结局的内在静态影象和下一个镜头开端的运动影象并置起来。静态镜头的闪现与极端快速的移动镜头交替出现，二十年代法国先锋派的某些成员极为喜爱的一种技巧，是这类结构的相当原始的实例。奥逊·威尔斯拍摄的《奥赛罗》则是更令人满意的例子。该片中大量的场面是围绕着下列两类镜头之间的切换而建立的：第一个镜头可能是一个静态的演员，而在镜头结束前突然开始动了，但是在下一个镜头里又站住了，并且没有完成他前面开始的动作，这一动作的结束阶段在转换中节略了；或者是另一种变化方案，那演员可能在第二个镜头的开始完成一个动作，虽然他在第一个镜头的结尾是静止的。当这类转换象在《奥赛罗》中那样经常出现时，它就创造了一种相当特殊的节奏，和一种非常灵活自如的结构，它可由两类匹配交替使用而发生变化，或者可由这些匹配、完全连贯的切换和其它类型的时间省略的三重结合来造成变化。勿庸置疑，这类镜头转换可以联系着各种各样已经介绍过的静态匹配来使用，正如这部影片经常做的那样。

    当静态和活动镜头各包含不同的因素时，它们之间的类似关系也是可能的；象璜一安东尼奥·巴尔台姆和米歇尔·卡科杨尼斯这样的导演对这类镜头转换特别偏爱。不过这一技巧太表面化了，不够有机，过于机械，和包含动作的“短暂省略”的镜头转换相比，它在两个镜头所确定的空间之间给“水平”的对立增添了一个“垂直的”维度。


    至此，我们仅仅讨论了运动的两个矢量之一：方向，另外还有速度。外观的银幕速度直接和摄影机与被摄体的距离成比例。如果我们拍摄一个人在中景镜头中举起手来，然后拍摄那人在特写中以同一速度做同样的事情，那么现在这个手势就显得较中景要快得多，因为那只手在中景中划过银幕空间的某段距离所需要的时间在特写银幕空间里可以划过多好几倍的距离。公认的实践，即我们已经提到的“零度的电影风格”的另一种称呼，要求两个镜头外观的银幕速度通过篡改“真实的”速度来达到匹配。显然我们在这里又涉及到一种情况是和不连贯注与连贯性的对立有关的，而影片创作者事实上能够为辩证关系的目的来利用这些外观速度的差别，在这个例子中正如在其它涉及到在运动中切换的例子一样，不难想象出这类辩证关系可以怎样和方向性的辩证关系结合在一起。


    至此，读者可以指出，本章所包括的分析远不是应有尽有，不是那么系统化，而且首要的是，较前两章的讨论更为实际，这或者是这里所涉及的题目较镜头的时空表达以及画外空间和银幕空间的关系等相对简单的问题要更为广泛和更难以捉摸。我们在本章所讨论的任何现象都是极难以说明和进行分类的：在这个关系中，分类不会有什么实际的意义，因为剪辑作为造型艺术是如此错综复杂的一个课题，以致我们这些与电影有关的人大概尚未掌握对它进行严肃分析的手段。目前暂时，这一领域的任何研究必须采取实用的形式，即影片的制作。当代的和未来的，意识到这些问题的影片制作者将来会发现新的从功能上组织“匹配”的方法较这里所概括的远远更有收益、更为错综复杂和更为严谨，而且那叶再来回顾这里所举出的实例，就会显得相当幼稚。但是这些实例至少可以起到展开讨论的作用。