蒙太奇怎样发展成电影艺术的语言(1)
在电影的早期阶段，卢米埃尔用活动电影机拍的影片，一本只能放映一分钟，当他把《水龙出动》、《水龙救火》、《扑灭火灾》、《援救受难者》四部影片，按照事件的自然逻辑连接起来，成为一部关于救火的影片时，就已经有了最早的蒙太奇了。而梅里爱在十九世纪二十世纪之交，就已发现了电影的叙事可能性，发现了"隐显"、"叠印"及其他摄影特技。而当梅里爱在1899年拍《灰姑娘》，把灰姑娘从厨房里走出的镜头同她进入舞厅的镜头连接时，就已经有了最早的能够自由掌握时间与空间的蒙太奇表现手法了。可惜的是，这位先驱者过分拘泥于戏剧的美学，而未能运用景与视点的变化，因而他始终未能从美学角度使用蒙太奇。
在这方面的首倡者，是英国的勃列顿学派。1900年至1901年间，英国的斯密士在拍摄《小医生》一片时，有意抛弃了使两个特写镜头合乎情理地连续出现的做法，大胆地改变视点，在一群小孩围着小猫的全景之后，接着就出现小猫的头占满整个银幕的特写。之后，斯密士在《丑恶的牙齿》、《美术学校里的老鼠》里，又再次使用了这一技巧。这种特写镜头与全景交替出现，而中间没有任何说明来为这种视点的骤然改变寻找理由的大胆表现方法，实际就是现代意义的蒙太奇。斯密士还曾用放大镜来使他的特写镜头合乎情理，这样他的新表现方法便能为观众所了解了。如在《祖母的放大镜》中，祖母在缝衣服，孙儿拿着一面放大镜在她周围观看，他们看到的物体以圆形的特写镜头在银幕上出现：一只走动的表、一只关在鸟笼里的金丝雀、祖母的眼睛、小猫的头等等。在《望远镜中所见的景色》中，一个好奇的老汉在一条马路上望见远处骑在自行车上的一对青年夫妇。当他们停下来系鞋带时，老汉用望远镜仔细地观察着他们的动作。一个圆而大的系鞋带的镜头出现的银幕上。在《夜晚》（又名《警察和他的灯笼》）中，一个警察离开他的岗位去巡夜。一系列的镜头仿佛都是他的灯笼光线照出来似的。在这些镜头中出现的青年乞丐、醉汉、开锁的贼和盗窃事件等。这种借望远镜或灯笼下的亮光而合理化的蒙太奇，具有独特的效果，从而使上述三部影片获得了世界性的成功。尤其是他后来在《玛丽．珍尼的灾祸》中，让摄影机追随着女主人公的活动而移动，使影片的视点根据剧情的发展而转变。同时，英国的威廉逊在《中国教会袭击记》中，最先使用了平行交替的追逐镜头。另一位导演科林，又在《邮车被劫记》中，拍摄了追逐者与被追逐者视点截然相反的镜头，互相交叉组接起来，丰富了平行交替蒙太奇的表现手法。他们的功绩在于使电影完成了一个极重要的发展：就是使得摄影机象人的眼睛、观众的眼睛、片中主人公的眼睛一样，变成了活动的东西。从此以后，摄影机成了能运动的、活跃的"生物"，甚至成为"剧中人物"了。导演使观众以各种方式、从各种角度看世界。由此，蒙太奇的表现方法，就在实践中诞生了。
先驱者们创造的这种平行交替蒙太奇在美国电影大师格里菲斯手里得到很大发展。在处理追逐场面时，他善于将两条平行线索分切为好几个片段，不断加强加快各个片断的速度，造成极富于感染力的银幕效果。
格里菲斯早在1908年到1912年间拍摄的几十部单本影片中，就已发展和掌握了一些电影因素，如：摄影角度、摄影机距离（中景、特写），以案挥谙肪缧Ч恼彰鞯取Ｌ乇鹗欠⑾至瞬煌ざ鹊木低吩擞茫梢杂跋旃壑诘那樾鳌?br> 1908年7月，格里菲斯在他导演的第一部影片《道利冒险记》中，创造了"闪回"的手法。1908年八月，他在《为了爱黄金》一片中，为了表现两个挖到黄金的矿工（主角），彼此越来越怀疑对方有贪财的意图，他使用了中近景，以便观众能看清他们面部的表情。后来在《多年以后》一片中，用了大特写，并在这之后，用"切入"的手法，开始另一个新场面。格里菲斯不是第一个使用特写的人，但?quot;最先了解到特写的重要性在于它是一种新的制片技巧的基本要素"。（英国欧纳斯特．林格伦《论电影艺术》第66页）
在1909年6月发行的《凄凉的别墅》一片中格里菲斯首次运用平行发展的手法，把两个同时进行的场面分成许多片断，交替地在银幕上出现，借以把剧情引入高潮，如一个镜头表现一个妇人和她的孩子在家里落入了盗贼的魔掌，另一个镜头则表现她的丈夫正在赶回家来营救她们，由于这两个镜头不断交替地出现，而使观众的注意力从一个镜头转到另一镜头，这样就造成了悬念的效果。以后，格里菲斯在他的许多影片中都应用了这个手法。由于这种手法是如此巧妙和富有效果，所以，后来就被称为格里菲斯的"最后一分钟营救"。在格里菲斯最有名的影片《党同伐异》中，就有这样一个有名的"最后一分钟营救"：丈夫被无辜判处死刑，妻子发现了可以证明丈夫无罪的证据，找到了真正的凶手，她去找唯一有权下令停止执刑的州长，但州长坐火车走了，丈夫正在狱中接受刑前的弥撒，妻子乘竞赛用的摩托车去追赶火车。两组镜头交替出现，终于，妻子赶上州长坐的火车，将赦免书在死刑执行前一分钟及时送到，救了丈夫的命。这个例子，由于影片的有名，甚至比他的第一个平行蒙太奇更普遍被人引用。
1910年5月，格里菲斯在《雷梦娜》一片中创造了极远景。1911年5月，他在《龙达尔牧师》一片中，用了极近景。并发展了交替切入的技巧。1912年11月，他在《屠杀》一片中，除了用快速剪接、交替切入、平行发展和细节特写等手法外，还初次应用了移动摄影。这种手法，后来在1914年7月发行的《家庭，甜蜜的家庭》一片中，又有进一步的发展，他把摄影机放在一辆汽车上跟摄演员策马飞奔的镜头。
格里菲斯的《党同伐异》中，把四个不同时代的不同故事互相穿插交织在一起，从而突破了时间和空间的限制，创造了电影的"三不一律"。格里菲斯早先是搞戏剧的，自从进入电影界，他的每一个新的尝试都使他越来越远离戏剧的方法而越接近真正的电影技巧。他本能地觉察到，不能把摄影机当作一个单纯的纪录机器，而应成为一个艺术造型的工具。正如美国电影理论家L．约可布斯在《美国电影的兴起》（110页）中谈到格里菲斯时所说的："他突然理解到电影导演的艺术和舞台导演的艺术是如何的不同，从摄制电影的技巧来说，指挥摄影机甚至比指导演员更重要。"分镜头的创造，使他有可能在电影这样一种以运动为主的艺术中对运动取得前所未有的控制权。他利用镜头长度的变换和上下镜头中动作的关系，就能通过结构巧妙的、动人的画面节奏来引起观众的激动。格里菲斯在《一个国家的诞生》（1915年）和《党同伐异》（1916年）这两部杰作中，把他所创造的新技巧应用得非常纯熟。这两部影片代表了他一生事业的最高成就。
尽管格里菲斯在发展蒙太奇技巧方面，有卓越贡献，但是，他从来没有把蒙太奇方法的原则条理化，甚至从未表示他意识到这些原则的存在。他只是凭直觉使用那些他认为是最适合于解决他在艺术实践中遇到的问题的办法。至于这些办法，对于电影艺术语言的发展具有怎样的意义，从中可以总结出什么带规律性的东西，他是不管的。在理论上完成一历史任务的是爱林斯坦、库里肖夫、普多夫金等苏联电影艺术大师。他们在十月革命以后，特别是在苏联电影国有化以后，受到列宁关?quot;在一切艺术中，电影是最重要的艺术"的指示的鼓舞，从理论上开掘了这个藏在技术大门后面的艺术领地，把对蒙太奇的探索推上了一个新的阶段，使镜头的叙述不仅合乎"文法"，而且"娴于辞令"。蒙太奇从此具有了概括、分析、比拟、暗示、抒情、传达情绪、创造意境等多种艺术功能。
他们对蒙太奇作了非常认真的研究，奠定了电影剪辑发展的基础。例如，爱森斯坦通过对日本文字的研究，创造了镜头连接，即剪辑理论。他注意到日文里的汉?quot;泪"，是由代表水的"氵"（三点水）与"目"字的组合来表示"泪（眼泪）这个意义。爱森斯坦认为这种文字形式不仅令是两个不同概念的简单结合，相反，一旦组合，它便形成了一个全新的概念，而这种概念是在这个字的各个单独部分所没有的。他在《电影感》一书中指出："制作电影正是这种情况，它把那些描写性的、有单独意义的、没有限定内容的镜头接连在一起，由此获得一些具有思想意义的整体。"正是把这一原则借用到电影上来，爱森斯坦便得出这样的结论：即镜头和蒙太奇（镜头的连接），是电影的两个基本因素。爱森斯坦不仅仅把蒙太奇看作是一种连接，而且看作是一个富有动力的新的概念。所以，他认为蒙太奇不论在镜头内或各个镜头之间，都必须和冲突结合起来。同时，他发现银幕时间和实际生活时间不同，所以也就不一定要用一个连续不断的镜头把事件全过程拍摄下来，而是完全可以在几个镜头中用不同的角度来拍摄它，然后把它们并列起来，形成一个稍有重叠的顺序：它的结果便是破坏了实际时间，并且延长或缩短事件在银幕上的时间感。
另一位苏联电影艺术大师库里肖夫则把格里菲斯的《党同伐异》一再重复放映，用来分析它的机制和结构。他发现，只要把镜头和段落重新安排、就能产生不同情绪感染和心理效果。库里肖夫做过一个很有名的试验：他从旧俄影片中，剪下曾经风靡一时的"电影皇帝"莫兹尤辛几个静态的没有表情的特写镜头，并将这个镜头连续和其他影片的三个镜头并列——其中一个镜头是表现一盘汤，一个镜头是表现一女孩子在玩一只滑稽的玩具狗熊，第三个镜头表现一个躺在棺材里的老年妇女。库里肖夫发现不知内情的观众在观看这三组实验性蒙太奇镜头时，出人意外地赞扬演员的表演——他对着那盘忘在桌上没有喝的汤表现出来沉重辛酸的心情；他看着孩子在玩耍时表现出的慈爱和喜悦；面对遗体时，又表现出那样的哀痛。由此，库里肖夫得出结论说，造成这种情绪反应的，不是单独的镜头内容，而是几个画面之间的并列。这次驰名世界的实验，后来被称为"库里肖夫效应"。另外，库里肖夫的学生普多夫金还作过这样的试验：同样的三个镜头："手枪直指着"、"惊惧的脸"、"一个人在笑"，采用煌募艏Ч峭耆喾吹模?br> 1． 一个人在笑，
2． 手枪直指着，
3． 惊惧的脸。
按照这个顺序，它的效果表现为怯懦。
1． 惊惧的脸，
2． 手枪直指着，
3． 一个人在笑。
按照这个顺序，效果就表现为勇敢。
这个蒙太奇实验非常成功，说明同样内容的镜头，按不同的顺序剪接，可以产生完全不同的含义。这就是蒙太奇的作用。这个发现非常重要，它总结性地展示了剪辑的创造性的特点。
事实上，改变了顺序，实际上就改变了蒙太奇组合所表现的规定情景。如上面所举的例子：在第一组镜头中，拿枪的人显得很有经验，很不在乎，而面对手枪的人则处于劣势；第二组镜头中，拿枪的人是在惊惶中拿枪自卫（或壮胆）的，他甚至可能不会使用手枪，面对手枪的人，实际上是处于优势的。这说明，改变了顺序，规定情景也改变了。又如"春冰解冻"这个空镜头，在苏联影片《母亲》里，与表现工人游行队伍的镜头交叉组接在一起时，含有"无产阶级革命运动是不可阻挡的历史潮流"的寓意；但在另一部苏联故事片《晴朗的天空》里，却把"春冰解冻"的镜头与"晴朗的天空"的镜头，在斯大林逝世的消息传来之后，组接在一起，这就含有批判斯大林和否定斯大林领导下的社会主义社会的寓意了。这种寓意的改变，是导演在不同的规定情景中使用内容相似的空镜头的结果。
我们知道，人类有一种不可抗拒的理性要求，那就是探求含义。这是人类思想意识活动的基本职能，当我们仰视天上飘忽的白云时，它们那时时变幻的形状，往往使我们引起许多联想；一个人独处一室时，墙上或屋顶上毫无意义的水渍，可以幻化成各种有象征意义的物体形象。而蒙太奇在观众眼前展示的，却是一种运动着的可见的联想，它能激发起更为丰富的联想机能，对于看到的画面，会产生期望、推测与探求意义的思维活动。所以，剪辑固然不仅仅是简单地把一些胶片连接起来的技术，也不是一种仅仅为了按照逻辑顺序把胶片连接起来，使之清楚地表现影片的故事这样一种叙述性手段。剪辑的创造性特别表现在：它能使我们感受到镜头里看不到的东西。它能把联想的线索暗示给观众。这使电影蒙太奇具有含蓄的美，传达深刻的思想和激起观众审美感情等美学特征。
蒙太奇怎样发展成电影艺术的语言 (2)
剪辑不但能使局部的蒙太奇结构的含意完全改变，甚至能使一部影片的主题完全改变。爱森斯坦在1925年拍摄的杰出影片《战舰波将金号》的一次遭遇，极其雄辩地说明了剪辑的力量之大，甚至比普多夫金的实验更有说服力。众所周知，这部影片的故事是：沙皇军官虐待水兵，把生蛆的腐肉给水兵吃；当水兵们提出抗议时，临时战地军法会议却决定把水兵的代表逮捕，并处以死刑。但是，在开枪前一刹那，执刑队的枪手们却突然调转枪口，对准了军官们。忍无可忍的水兵们起义了！这时，沙皇舰队的其他舰只奉命前来镇压"叛变"，但是这些舰上的水兵，却让起义者驾着"波将金号"逃到罗马尼亚去了。由于这部影片在全世界获得了巨大成功。因此，一位北欧的发行商便想购买这部影片拷贝。但是，检查官认为这部影片的革命性太强了，不准他购买。这个影片发行商不愿放弃赚钱的机会，就要求卖方准许他把片子重新剪辑，稍稍作一些改动。当时卖方提出的条件是不许作任何增删。影片发行商答应了，他只要求把影片中的一个场面调换一下。他的办法是：把表现临时军法会议和执行死刑这两个场面从前面调到后面去。这样，就使观众以为水兵"叛变"，枪杀了军官以及把军医（他在检验肉质时硬把腐肉说是好肉）扔到海里去，仅仅因为在食物里发现了蛆；而并不是象影片原来表现的是由于军官们横蛮地把他们的代表判处死刑。从发动"叛变"到其他军舰前来镇压这一整段原封不动；但在这之后，把影片开头剪下来的临时战地军法会议及执行死刑的场面接上去。这样一改动，尽管每个镜头的内容完全没有改变，连字幕也没有调换，但画面与画面、段落与段落之间的关系，却完全改变了。观众看到的是：军舰上莫明其妙地发生暴动，士兵们野蛮地对待军官，沙皇军官迅速地掌握了主动权，于是"叛变者"得到了应有的下场：被判处死刑。原片中起义舰只胜利远航的结局，变成了"叛变"被镇压下去，"波将金号"顺利返航。一部思想性很强的革命影片，就这样仅仅由于一个场面的调换，而被剪辑成一部主题反动的影片。这个事实，充分说明，对影片进行不同的剪辑，会产生不同的效果。
前几年，当彩色宽银幕故事片《大河奔流》上下集在香港上映时，有人把影片加以剪辑，由两集变为一集，去掉了一些概念化的、拖沓的镜头，结果放映时剧场效果完全不同了，影片显得十分动人，大获成功。
剪辑这种创造性的美学特征被发现，使蒙太奇终于成为电影艺术的独特语言。电影艺术家在长期的实践中，使剪辑形成了一套电影的语言、修辞和文法。导演和剪辑师通过剪辑手段，对拍摄的原始素材，加以选择（选择最有表现力的动作，最具有美学意义的造型镜头），经过初剪，细剪，精剪和最后剪辑等步骤，对镜头的组合进行有机的衔接、调整和修饰。最后，使影片达到结构严谨、节奏鲜明、语言生动、叙述流畅；从而，能够很好地展示影片的主题思想、戏剧冲突、人物性格。因此，剪辑是体现导演艺术构思的一种艺术手段，犹如文学家在创作中选择恰当的字句，采用生动含蓄的叙述方法和巧妙的布局一样。普多夫金甚至说："只有从蒙太奇手法中，才能看出一个导演的创作个性。正如每个作家都有自己的独特笔调一样，每一个电影导演也有自己的独特的蒙太奇手法。"（《论电影的编剧、导演和演员》第65页-66页）但是，在强调这一点的同时，还必须注意到问题的另一个方面。苏联导演提摩盛科（影片《狙击兵》的导演）曾在《电影艺术和蒙太奇》一书中说："研究蒙太奇理论的目的，在于弄清剪接的实际方法。"他认为蒙太奇理论纯粹是一种技术理论。这种看法虽然是片面的，然而却强调了最基本的东西。正如并非所有通顺流畅的文字都是文学作品，但文学作品却必须通顺流畅、叙述清晰那样，在艺术电影中，蒙太奇的基本目的和任务是不能忽略的。早在1938年爱森斯坦就曾十分尖地指出："近年来许多影片的作者……连蒙太奇的基本目的和任务也都忘掉了，而这种任务是跟任何艺术作品所要表达的认识作用分不开的——这就是条理贯通地阐述主题、情节、动作、行为，阐述整场戏、整部影片的内部运动的任务。在各种电影样式中，甚至是某些十分出色的电影大师的作品，且不谈什么激动人心的叙述，即令是合乎逻辑顺序的、脉络分明的叙述，都不多见。"（《爱森斯坦论文选集》347页）我们不能不遗憾地承认，这个批评，直到今天，仍然有着现实意义。
蒙太奇作为电影的语言，随着各种音画摄录工具与材料的改进，艺术家对这种艺术语言潜能的不断发现及运用蒙太奇语言的经验的积累，它的表现能力是远未穷尽的。
蒙太奇为什么能成为电影语言
（一）蒙太奇重现了人类观察与认识生活的思维活动
蒙太奇是一种能符合人观察客观世界时的体验和内心视象（这种视象是同时具有声音与色彩因素的）的表现手段。作为一种表现客观世界的方法，它基本的心理学依据是：蒙太奇重现了人们在环境中随注意力的转移而依次接触视象的内心过程，以及当两个或两个以上的现象在我们面前联系起来时，必然会产生的，按照一般的逻辑发生的联想活动。这种过程和活动，是有规律的。蒙太奇正是依据这样一种规律，形成了能为大家理解和接受的电影艺术语言。
甲、镜头
一部故事片一般约有九千英尺至一万英尺胶片的总长度；这些胶片是由五百个至八百个移动镜头和固定镜头构成的。移动镜头是指用推、拉、摇、移等不同的拍摄方法摄取的镜头；固定镜头则依被摄对象与摄影机之间不变的位置，因距离不同而分成特写、近景、中景、全景、大远景以及腑、仰等镜头。这些镜头是只有当艺术家按照人类观察生活、认识生活的逻辑来加以运用时，才有可能成为电影艺术语言的基本元素的。
在日常生活中，我们的注意力，总是由于对外界事物进行观察与了解的内心要求和客观事物对我们的吸引，而不断转换着方向和距离的。这种注意力方向和距离的转换，幅度大小不同，有时只需转动眼珠，有时则需扭过去，或俯首、仰首，或全身转动，甚至要移动自己身体的位置，走近或走远。这种转换，总是在不知不觉中连续不断地进行着的。这种活动，实际上也就是我们对周围的客观世界进行蒙太奇处理。当我们的注意力被吸引到某一种物体上时，我们会（甚至是不自觉地）走近去仔细观看，这就是"推成特写"这种镜头运用的心理学依据；当我们进入一个陌生的房间，由于想要了解它，便会依次环视房间，在这种情况下，用"摇镜头"就能真实地再现这一活动。因此，这种注意力方向和距离的转换，是由人类处在现实世界中，要求不断地注意和认识自己周围的客观世界的一种本能和基本心理状况决定了的。
人们在剧院里观看舞台上的戏剧演出时，被迫采取一种最不自然的角度。这表现在两个方面：一是观众被固定在一个地方，观看在相当距离外的动作和景物，他既不能走近去细看演员的脸部表情或某一重要道具；又不能随着内心本能的要求去看那发生在舞台边框及景片造成的表演区以外的事物。二是舞台的动作和景物，囿于舞台边框的限制，及为了适应与观众的固定距离，经过集中和适度的夸张，使观众不必时时抬头俯首，扭头或走动，就可以一目了然。这就使剧场里的观众的感受与平常在现实生活中的经验完全不同。
在日常生活中，人们不会，也不可能采取这种固定的角度去一目了然地观察被压缩在某种边框内的生活现象的。即使从匙孔这样一个固定的观察点去看房间内的情景时，人的视点也是在不断改变着的，他不可能一下子看遍了整个房间，他在每一刹那所看见的东西，都只是房间内的一个部分，甚至是零星的部分而已。房间的整个形象，实际上是由我们依次看到的各个部分组成的，它不是一目了然的整体，而是一种存在于我们记忆里的蒙太奇片断。
这种蒙太奇片断的镜头运用与组接方法，又往往因观察者具有不同的心理状态而异。一个外地人第一次进入广州市民的家，他会惊奇地发现：广州人尽管住得狭窄，他也要隔出一个小厅来，厅中还陈设着式样新颖的餐柜，它显得与众不同：装饰着手织的白色花边，玻璃门后露出里面摆放的名贵酒瓶及花花绿绿的进口饼干罐……于是这位外地人记忆里的蒙太奇片断，便自然而然地用特写镜头表现那个餐柜。如果是一个人去拜访朋友的新居，那么，他会怀着高兴的心情，观察房子的结构、布局，他记忆里关于这个房间的蒙太奇片断，可能是由许多中景、近景镜头组成的。但是，假使一个人把一串锁匙留在自己的房间里，却把门锁上了，他又急于要开门进去，那么，当他扒在气窗上往房间里看，一眼就看到那串锁匙放在桌子上时，在他的记忆里，可能只有一个表现锁匙的大特写镜头。电影艺术家正是依据人们在不同情况下，不同的心理状态所具有的这种特点，去安排构成他影片中的某些镜头的。这种直接体现主人公内心活动的主观镜头，往往能够把主人公的内心感受，生动逼真地传达给观众，使他们感同身受。而在更多的情况下，电影导演在叙述中，往往把观众当作一个假想的观察者去运用摄影机的镜头，并借此把观众的注意力连续不断地引向对剧情发展有意义的各个因素。这种注意力的转换，与人们平常在生活中观察事物时的自然转移，及逻辑顺序是一致的。这是电影的基本方法，也是一种能够更为深刻地揭示现实生活本质的方法。
普多夫金曾举出一个观察者怎样看示威游行队伍的例子，说明电影摄影机"从一个静止的观众，变成一个活动的观察者"，怎样使观众不仅看到被拍摄对象，而且能够诱导观众去了解它："为了要得到一个清楚而明确的印象，他一定要采取某些行动。首先，他一定要爬上房顶，这样就可以俯瞰游行队伍的全貌，并估量游行的人数；然后，他就要下来，从第一层楼的窗口向外看游行者举起的旗帜上的口号；最后，为了要看清楚参加游行者的面貌，他还得跑到游行队伍中去。"
这样，电影导演可以在高处拍一个展示游行队伍规模的远景镜头；再拍一个能让观众了解这次示威游行内容的中景镜头——表现示威者手中的标语牌或旗帜；接着，就在人丛中把最具有特征的细节记录下来：选拍一些特写镜头。例如，参加者中有红军战士、工人、少先队员等等。把这些镜头联接起来，就构成了这个游行队伍的完整形象，这是电影表现的独特手法。
所以，蒙太奇不是各种镜头的随便组合，它必须依照事件发展的明确方向或观众的思路进行，才能正确引导观众的注意力。比如，第一个镜头是表现一个人正在张望，下一个镜头就应该出现他所看到的事物。每一个镜头都含有把注意力转移到下一个镜头的推动力，这种注意力的转移还包括内心活动。例如《人证》中的日本警察看到美国同行手上的刺纹，马上回忆起父亲被美国兵（手上也有同样的刺纹）侮辱的场面。这与人们注意力自然转移的心理过程是一致的。
蒙太奇的原理，既然是根据日常生活中，人们观察事物的经验建立起来的，我们运用蒙太奇，也需要符合一般正常人的生活规律和思维逻辑。只有这样，电影的语言才会顺当、合理，才能为观众理解。比如，蒙太奇的基本条件是：每个镜头都含有能在下一个镜头中找到答案的元素，那么假若在第一个镜头中，一个人被一声清脆的玻璃碎裂声惊动了，他必然要循声去看那里发生了什么事，所以，下一个镜头就应该表现他所看到的情景。
