蒙太奇怎样发展成电影艺术的语言 (2)

　　剪辑不但能使局部的蒙太奇结构的含意完全改变，甚至能使一部影片的主题完全改变。爱森斯坦在1925年拍摄的杰出影片《战舰波将金号》的一次遭遇，极其雄辩地说明了剪辑的力量之大，甚至比普多夫金的实验更有说服力。众所周知，这部影片的故事是：沙皇军官虐待水兵，把生蛆的腐肉给水兵吃；当水兵们提出抗议时，临时战地军法会议却决定把水兵的代表逮捕，并处以死刑。但是，在开枪前一刹那，执刑队的枪手们却突然调转枪口，对准了军官们。忍无可忍的水兵们起义了！这时，沙皇舰队的其他舰只奉命前来镇压"叛变"，但是这些舰上的水兵，却让起义者驾着"波将金号"逃到罗马尼亚去了。由于这部影片在全世界获得了巨大成功。因此，一位北欧的发行商便想购买这部影片拷贝。但是，检查官认为这部影片的革命性太强了，不准他购买。这个影片发行商不愿放弃赚钱的机会，就要求卖方准许他把片子重新剪辑，稍稍作一些改动。当时卖方提出的条件是不许作任何增删。影片发行商答应了，他只要求把影片中的一个场面调换一下。他的办法是：把表现临时军法会议和执行死刑这两个场面从前面调到后面去。这样，就使观众以为水兵"叛变"，枪杀了军官以及把军医（他在检验肉质时硬把腐肉说是好肉）扔到海里去，仅仅因为在食物里发现了蛆；而并不是象影片原来表现的是由于军官们横蛮地把他们的代表判处死刑。从发动"叛变"到其他军舰前来镇压这一整段原封不动；但在这之后，把影片开头剪下来的临时战地军法会议及执行死刑的场面接上去。这样一改动，尽管每个镜头的内容完全没有改变，连字幕也没有调换，但画面与画面、段落与段落之间的关系，却完全改变了。观众看到的是：军舰上莫明其妙地发生暴动，士兵们野蛮地对待军官，沙皇军官迅速地掌握了主动权，于是"叛变者"得到了应有的下场：被判处死刑。原片中起义舰只胜利远航的结局，变成了"叛变"被镇压下去，"波将金号"顺利返航。一部思想性很强的革命影片，就这样仅仅由于一个场面的调换，而被剪辑成一部主题反动的影片。这个事实，充分说明，对影片进行不同的剪辑，会产生不同的效果。
　　前几年，当彩色宽银幕故事片《大河奔流》上下集在香港上映时，有人把影片加以剪辑，由两集变为一集，去掉了一些概念化的、拖沓的镜头，结果放映时剧场效果完全不同了，影片显得十分动人，大获成功。
　　剪辑这种创造性的美学特征被发现，使蒙太奇终于成为电影艺术的独特语言。电影艺术家在长期的实践中，使剪辑形成了一套电影的语言、修辞和文法。导演和剪辑师通过剪辑手段，对拍摄的原始素材，加以选择（选择最有表现力的动作，最具有美学意义的造型镜头），经过初剪，细剪，精剪和最后剪辑等步骤，对镜头的组合进行有机的衔接、调整和修饰。最后，使影片达到结构严谨、节奏鲜明、语言生动、叙述流畅；从而，能够很好地展示影片的主题思想、戏剧冲突、人物性格。因此，剪辑是体现导演艺术构思的一种艺术手段，犹如文学家在创作中选择恰当的字句，采用生动含蓄的叙述方法和巧妙的布局一样。普多夫金甚至说："只有从蒙太奇手法中，才能看出一个导演的创作个性。正如每个作家都有自己的独特笔调一样，每一个电影导演也有自己的独特的蒙太奇手法。"（《论电影的编剧、导演和演员》第65页-66页）但是，在强调这一点的同时，还必须注意到问题的另一个方面。苏联导演提摩盛科（影片《狙击兵》的导演）曾在《电影艺术和蒙太奇》一书中说："研究蒙太奇理论的目的，在于弄清剪接的实际方法。"他认为蒙太奇理论纯粹是一种技术理论。这种看法虽然是片面的，然而却强调了最基本的东西。正如并非所有通顺流畅的文字都是文学作品，但文学作品却必须通顺流畅、叙述清晰那样，在艺术电影中，蒙太奇的基本目的和任务是不能忽略的。早在1938年爱森斯坦就曾十分尖地指出："近年来许多影片的作者……连蒙太奇的基本目的和任务也都忘掉了，而这种任务是跟任何艺术作品所要表达的认识作用分不开的——这就是条理贯通地阐述主题、情节、动作、行为，阐述整场戏、整部影片的内部运动的任务。在各种电影样式中，甚至是某些十分出色的电影大师的作品，且不谈什么激动人心的叙述，即令是合乎逻辑顺序的、脉络分明的叙述，都不多见。"（《爱森斯坦论文选集》347页）我们不能不遗憾地承认，这个批评，直到今天，仍然有着现实意义。
　　蒙太奇作为电影的语言，随着各种音画摄录工具与材料的改进，艺术家对这种艺术语言潜能的不断发现及运用蒙太奇语言的经验的积累，它的表现能力是远未穷尽的。
蒙太奇为什么能成为电影语言
（一）蒙太奇重现了人类观察与认识生活的思维活动
　　蒙太奇是一种能符合人观察客观世界时的体验和内心视象（这种视象是同时具有声音与色彩因素的）的表现手段。作为一种表现客观世界的方法，它基本的心理学依据是：蒙太奇重现了人们在环境中随注意力的转移而依次接触视象的内心过程，以及当两个或两个以上的现象在我们面前联系起来时，必然会产生的，按照一般的逻辑发生的联想活动。这种过程和活动，是有规律的。蒙太奇正是依据这样一种规律，形成了能为大家理解和接受的电影艺术语言。
　　甲、镜头
　　一部故事片一般约有九千英尺至一万英尺胶片的总长度；这些胶片是由五百个至八百个移动镜头和固定镜头构成的。移动镜头是指用推、拉、摇、移等不同的拍摄方法摄取的镜头；固定镜头则依被摄对象与摄影机之间不变的位置，因距离不同而分成特写、近景、中景、全景、大远景以及腑、仰等镜头。这些镜头是只有当艺术家按照人类观察生活、认识生活的逻辑来加以运用时，才有可能成为电影艺术语言的基本元素的。
　　在日常生活中，我们的注意力，总是由于对外界事物进行观察与了解的内心要求和客观事物对我们的吸引，而不断转换着方向和距离的。这种注意力方向和距离的转换，幅度大小不同，有时只需转动眼珠，有时则需扭过去，或俯首、仰首，或全身转动，甚至要移动自己身体的位置，走近或走远。这种转换，总是在不知不觉中连续不断地进行着的。这种活动，实际上也就是我们对周围的客观世界进行蒙太奇处理。当我们的注意力被吸引到某一种物体上时，我们会（甚至是不自觉地）走近去仔细观看，这就是"推成特写"这种镜头运用的心理学依据；当我们进入一个陌生的房间，由于想要了解它，便会依次环视房间，在这种情况下，用"摇镜头"就能真实地再现这一活动。因此，这种注意力方向和距离的转换，是由人类处在现实世界中，要求不断地注意和认识自己周围的客观世界的一种本能和基本心理状况决定了的。
　　人们在剧院里观看舞台上的戏剧演出时，被迫采取一种最不自然的角度。这表现在两个方面：一是观众被固定在一个地方，观看在相当距离外的动作和景物，他既不能走近去细看演员的脸部表情或某一重要道具；又不能随着内心本能的要求去看那发生在舞台边框及景片造成的表演区以外的事物。二是舞台的动作和景物，囿于舞台边框的限制，及为了适应与观众的固定距离，经过集中和适度的夸张，使观众不必时时抬头俯首，扭头或走动，就可以一目了然。这就使剧场里的观众的感受与平常在现实生活中的经验完全不同。
　　在日常生活中，人们不会，也不可能采取这种固定的角度去一目了然地观察被压缩在某种边框内的生活现象的。即使从匙孔这样一个固定的观察点去看房间内的情景时，人的视点也是在不断改变着的，他不可能一下子看遍了整个房间，他在每一刹那所看见的东西，都只是房间内的一个部分，甚至是零星的部分而已。房间的整个形象，实际上是由我们依次看到的各个部分组成的，它不是一目了然的整体，而是一种存在于我们记忆里的蒙太奇片断。
　　这种蒙太奇片断的镜头运用与组接方法，又往往因观察者具有不同的心理状态而异。一个外地人第一次进入广州市民的家，他会惊奇地发现：广州人尽管住得狭窄，他也要隔出一个小厅来，厅中还陈设着式样新颖的餐柜，它显得与众不同：装饰着手织的白色花边，玻璃门后露出里面摆放的名贵酒瓶及花花绿绿的进口饼干罐……于是这位外地人记忆里的蒙太奇片断，便自然而然地用特写镜头表现那个餐柜。如果是一个人去拜访朋友的新居，那么，他会怀着高兴的心情，观察房子的结构、布局，他记忆里关于这个房间的蒙太奇片断，可能是由许多中景、近景镜头组成的。但是，假使一个人把一串锁匙留在自己的房间里，却把门锁上了，他又急于要开门进去，那么，当他扒在气窗上往房间里看，一眼就看到那串锁匙放在桌子上时，在他的记忆里，可能只有一个表现锁匙的大特写镜头。电影艺术家正是依据人们在不同情况下，不同的心理状态所具有的这种特点，去安排构成他影片中的某些镜头的。这种直接体现主人公内心活动的主观镜头，往往能够把主人公的内心感受，生动逼真地传达给观众，使他们感同身受。而在更多的情况下，电影导演在叙述中，往往把观众当作一个假想的观察者去运用摄影机的镜头，并借此把观众的注意力连续不断地引向对剧情发展有意义的各个因素。这种注意力的转换，与人们平常在生活中观察事物时的自然转移，及逻辑顺序是一致的。这是电影的基本方法，也是一种能够更为深刻地揭示现实生活本质的方法。
　　普多夫金曾举出一个观察者怎样看示威游行队伍的例子，说明电影摄影机"从一个静止的观众，变成一个活动的观察者"，怎样使观众不仅看到被拍摄对象，而且能够诱导观众去了解它："为了要得到一个清楚而明确的印象，他一定要采取某些行动。首先，他一定要爬上房顶，这样就可以俯瞰游行队伍的全貌，并估量游行的人数；然后，他就要下来，从第一层楼的窗口向外看游行者举起的旗帜上的口号；最后，为了要看清楚参加游行者的面貌，他还得跑到游行队伍中去。"
　　这样，电影导演可以在高处拍一个展示游行队伍规模的远景镜头；再拍一个能让观众了解这次示威游行内容的中景镜头——表现示威者手中的标语牌或旗帜；接着，就在人丛中把最具有特征的细节记录下来：选拍一些特写镜头。例如，参加者中有红军战士、工人、少先队员等等。把这些镜头联接起来，就构成了这个游行队伍的完整形象，这是电影表现的独特手法。
　　所以，蒙太奇不是各种镜头的随便组合，它必须依照事件发展的明确方向或观众的思路进行，才能正确引导观众的注意力。比如，第一个镜头是表现一个人正在张望，下一个镜头就应该出现他所看到的事物。每一个镜头都含有把注意力转移到下一个镜头的推动力，这种注意力的转移还包括内心活动。例如《人证》中的日本警察看到美国同行手上的刺纹，马上回忆起父亲被美国兵（手上也有同样的刺纹）侮辱的场面。这与人们注意力自然转移的心理过程是一致的。
　　蒙太奇的原理，既然是根据日常生活中，人们观察事物的经验建立起来的，我们运用蒙太奇，也需要符合一般正常人的生活规律和思维逻辑。只有这样，电影的语言才会顺当、合理，才能为观众理解。比如，蒙太奇的基本条件是：每个镜头都含有能在下一个镜头中找到答案的元素，那么假若在第一个镜头中，一个人被一声清脆的玻璃碎裂声惊动了，他必然要循声去看那里发生了什么事，所以，下一个镜头就应该表现他所看到的情景。